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关于中国艺术的意境,Common.Mode.WebInfo

关于中国艺术的意境

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“意境”是中国传统美学中的一个很重要、很有特色的概念。
中国古代艺术家不大重视“美”。他们受老子哲学的影响,在艺术创作中追求的是“妙”。“美”的着眼点是一个有限的对象。就是要把一个有限的对象刻画得很完美,而“妙”的着眼点是整个人生,是整个造化自然。中国艺术家不是局限于刻画单个的人体或物体,把这个有限的对象刻画得很逼真,刻画得很完美。相反,他们要突破这个有限的对象,他们追求一种“象外之象”、“景外之景”,在这种“象外之象”、“景外之景”中,抒发他们对于整个人生的感受。中国古代的画家,即使画一块石头,一条草虫,几只水鸟,几根竹子,也都要表现整个宇宙的生气,要使画面体现画家对整个人生的感悟,流露一种带有哲理性的人生感。而这就是古人说的意境。
中国古代山水画家喜欢画“远”,高远,深远,平远。中国古代很多山水画,近处是广阔的水面,有木桥、楼阁、小溪、渔船,远处有无数的高山幽谷,整个画面是由近处一层一层往远处推,越推越远。山水本来是有形体的东西,而“远”突破山水的有限的形体,使人的目光伸展到远处,从有限的时间空间进到所谓“象外之象”、“景外之景”。所以,“远”,也就是中国山水画的意境。
同样,中国古代诗人也都喜欢登高望远。屈原、阮籍、左思、李白、杜甫都写过登高远望的诗。登高远望是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间,从而引发一种人生感和历史感。
中国的园林艺术也是如此。中国园林艺术在美学上的最大特点也是有意境。中国园林的美不是一座孤立的建筑物的美,也不是一片孤立的风景的美,而是意境的美。中国园林的意境就是突破有限的对象,进入无限的时间空间。中国古典园林中的建筑物,楼、台、亭、阁,它们的审美价值,主要不在于这些建筑物的本身,而在于它们可以引导游览者从小空间进到大空间,从而丰富游览者对于空间的美的感受。明代有位造园学家,名叫计成,他有一部书叫《园冶》,其中有这么一段话:“轩楹高爽,窗户虚邻,纳千顷之汪洋,收四时之烂漫。”这段话说得非常好。中国园林中的建筑物,为什么柱子这么高?为什么窗户这么大?就是为了“纳千顷之汪洋,收四时之烂漫”,也就是使游览者把外界无限的时间空间的景色都“收”“纳”进来。在这里,窗子起了很大的作用。中国园林建筑的窗子是为了使人接触外面的自然界。计成说“窗户虚邻”,这“虚”,就是外界广大的空间。
中国每一处园林都少不了亭子。亭子在中国园林的意境中也起到很重要的作用。中国园林中亭子的造型是多种多样的,但它们的基本结构是相同的。一个屋顶,几根柱子,中间是空的。这样的建筑物的作用就在于能把外界大空间的景色吸收到这个小空间中来。元代人有两句诗,“江山无限景,都聚一亭中”。这就是亭子的作用,就是把外界空间无限景色都吸收进来。中国园林的其他建筑,如台榭楼阁也都是起这个作用,都是为了使游览者从小空间进到大空间,也就是突破有限,通向无限。突破有限,通向无限,就能够在游览者胸中引发一种对于整个人生、对于整个历史的感受和领悟。王羲之的《兰亭序》,是中国书法艺术的瑰宝,据说唐太宗对它喜爱到了极点,所以把它作为陪葬品葬到自己棺材里了。王羲之在这篇序里,一开始就指出,兰亭给人的美感,主要不是在于亭子本身的美,而是在于它可以使人“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”。这两句话是很有名的,意思是说,抬头一看,宇宙如此之大,低头一看,世界万物又是如此丰富多彩,生机勃勃。接下去说:“所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”游览者的眼睛是游动的,心胸是敞开的,游目骋怀,因此得到了一种极大的快乐。而这种仰观,俯察,游目骋怀,就引发了一种人生感。王羲之接下去又说:“向之所欣,俯仰
之间,已为陈迹,犹不能不为之兴怀,况修短随化,终期于尽。”“后之视今,亦犹今之视昔。”宇宙是无限的,而人生是有限的,当然这个有限的人生是充满了价值、充满了意义的。这就是一种人生感。王勃的《滕王阁序》也是一篇极有名的文章。王勃在文章开始也描写了滕王阁建筑的美,但接下去就说,滕王阁给人的美感,主要不在于建筑本身,而在于它可以使人看到一个无限广大的空间,看到无限壮丽的景色。它有两句名句:“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。”这是一个无限广大的空间。然后他就写到,在这种空间的美感中,包含了一种人
生感:“天高地迥,觉宇宙之无穷,兴尽悲来,识盈虚之有数。”这就是一种人生感。中国云南昆明有座大观楼,楼上有一副对联,据说是中国最长的一副对联。上联是:“五百里滇池,奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边。看东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素。高人韵士,何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲,梳裹就风鬟雾鬓,更苹天苇地,点缀些翠羽丹霞。莫孤负,四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。”这是一个广阔无边的空间。下联是写无限的时间:“数千年往事,注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,费尽移山心力。尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云,便断碣残碑,都付与苍烟落照。只赢得,几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。”无限的空间和时间引发了对于人生和历史的感叹。大观楼这副长联,和王羲之、王
勃的两篇千古名作,都说明,中国园林建筑的意境,就在于它可以使游览者在自然界前面打开眼界,敞开心胸,可以使游览者“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”,可以使游览者“胸罗宇宙,思接千古”,从有限的时间空间进入无限的时间空间,从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感和宇宙感。
有意境的作品,和一般的艺术作品的区别,在于它不仅仅是揭示生活中某一个具体事物或具体事件的意味,而是要超越具体的事物和事件,要从一个角度去揭示整个人生的意味。一个作品,可能是很美的,也可能是很好的,但如果它没有揭示整个人生的某种意味,那就不能说它是有意境的作品。中国近代大学问家王国维在他的《人间词话》中对宋代词人姜白石有一个评论。他说,姜白石的词格调很高,但没有意境。姜白石不仅是文学家,而且是音乐家,他的词多半是他自己作的曲(自度曲)。他的曲谱一直保存到今天。例如他的一首歌曲,词牌是《鬲梅溪令》(1196年):“好花不与香人,浪粼粼。又恐春风归去绿成荫,玉钿何处寻?木兰双桨梦中云,小横陈。漫向孤山山下觅盈盈,翠禽啼一春。”距离现在有八百多年历史的这首宋代歌曲,今天听起来还很有韵味。但它只局限于抒发生活中的一个具体情境的韵味,而不能使人感受到整个人生的某种意味,所以格调虽高,但是没有意境。当然,中国古代音乐作品中有很多是有意境的。宋代文学家苏东坡有一篇《前赤壁赋》。这篇文章描写苏东坡和朋友在明月之夜泛舟于赤壁之下,朋友之中有人吹起了洞箫。苏东坡形容洞箫的乐声,用了八个字,“如怨如慕,如泣如诉”。这八个字用得很好,说明在这个洞箫的音乐声中,包含了他这位朋友对整个人生的某种感受。人的一生是短促的。人生旅途充满了酸、甜、苦、辣。但是人生终究又是有价值、有意义、有情趣的。人生中有许多事使人遗憾,使人感叹,使人感到一种惆怅,但人生中也有许多事使人怀念,使人依恋,使人得到安慰。这大概就是所谓“如怨如慕,如泣如诉”吧。
意境的美感,实际上包含了一种人生感、历史感。正因为如此,它往往使人感到一种惆怅,忽忽若有所失,就像长久居留在外的旅客,思念自己的家乡那样一种心境。中国古代诗人喜欢登高远望,用这种方法来引发自己对于人生的哲理性感悟。这种感悟,带给诗人的就是一种惆怅。很多诗人都谈到他们的这种
感受。例如清代诗人沈德潜说:“余于登高时,每有今古茫茫之感。”南朝诗人何逊有两句诗:“青山不可上,一上一惆怅。”李白有两句诗:“试登高而望远,咸痛骨而伤心。”这些诗都说明意境给人的美感,往往表现为一种惆怅。中国最著名的古典小说《红楼梦》的意境,就是《红楼梦》处处渗透着作家曹雪芹对人生的很深的感悟。它引导读者去体验整个人生的某种意味。《红楼梦》第五十八回,写宝玉病了一段时候,病好了,他就想去看望黛玉。小说是这么写的:宝玉从沁芳桥一带堤上走来,“只见柳垂金线,桃吐丹霞,山石之后,一株大杏树,花已全落,叶稠荫翠,上面已结了豆子大小的许多小杏。宝玉因想道:‘能病了几天,竟把杏花辜负了!不觉到“绿叶成荫子满枝”了’因此仰望杏子不舍。他又联想到邢岫烟已择了夫婿一事,虽说是男女大事,不可不行,但未免又少了一个好女儿,不过两年,便也要‘绿叶成荫子满枝’了”。这一段描写,诗的味道很浓。作者把苏东坡的词“花褪残红青杏小”,杜牧的诗“狂风落尽深红色,绿叶成荫子满枝”加以溶化,并且重重地染上了一层贾宝玉的情感的色彩,从而创造了一个新的意境。这棵大杏树使贾宝玉对人生有了某种哲理性的领悟,从而发出深沉的感叹。读者读到这里,会和贾宝玉一样,在诗意弥漫中茫然若失,感到一种惆怅。贾宝玉这个人可以说是《红楼梦》里对人生的感受最深刻的一个人。鲁迅说过:“悲凉之雾,遍被华林,然呼吸而领会之者,独宝玉而已。”这种悲凉之雾,不仅是因为家族的衰败,而且是因为人世的沧桑。
唐宋词很多作品很有意境。如“何处是归程,长亭更短亭”,“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉”,读这些词,感到的也是一种惆怅,好像旅客思念家乡那样,茫然若失。意境给予人的就是这种形而上的慰藉。这当然也是一种美感,也带给人一种精神的愉悦和满足。在这种美感中,包含了对于整个人生的体验和感受,可以说这是一种最高的美感

意境最美的中国古诗词

中国最美的一百句诗

1衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。-柳永《凤栖梧》
2死生契阔,与子成说。执子之手,与子偕老。-佚名《诗经邶风击鼓》
3两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮。-秦观《鹊桥仙》
4相思相见知何日?此时此夜难为情。-李白《三五七言》
5有美人兮,见之不忘,一日不见兮,思之如狂。-佚名《凤求凰琴歌》
6这次我离开你,是风,是雨,是夜晚;你笑了笑,我摆一摆手,一条寂寞的路便展向两头了。-郑愁予《赋别》
7入我相思门,知我相思苦,长相思兮长相忆,短相思兮无穷极。-李白《三五七言》
8曾经沧海难为水,除却巫山不是云。-元稹《离思五首其四》
9君若扬路尘,妾若浊水泥,浮沈各异势,会合何时谐?-曹植《明月上高楼》
10凄凉别后两应同,最是不胜清怨月明中。-纳兰性德《虞美人》
11还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时。-张籍《节妇吟》
12如何让你遇见我,在我最美丽的时刻。为这,我已在佛前求了五百年,求他让我们结一段尘缘。-席慕蓉《一棵开花的树》
13嗟余只影系人间,如何同生不同死?-陈衡恪《题春绮遗像》
14相思树底说相思,思郎恨郎郎不知。-梁启超《台湾竹枝词》
15自君之出矣,明镜暗不治。思君如流水,何有穷已时。-徐干《室思》
16相见争如不见,有情何似无情。-司马光《西江月》
17落红不是无情物,化作春泥更护花。-龚自珍《己亥杂诗》
18天不老,情难绝。心似双丝网,中有千千结。-张先《千秋岁》
19似此星辰非昨夜,为谁风露立中宵。-黄景仁《绮怀诗二首其一》
20直道相思了无益,未妨惆怅是清狂。-李商隐《无题六首其三》
21深知身在情长在,怅望江头江水声。-李商隐《暮秋独游曲江》
22人到情多情转薄,而今真个不多情。-纳兰性德《摊破浣溪沙》
23此情可待成追忆,只是当时已惘然。-李商隐《锦瑟》
24相思***多少,地角天涯未是长。-张仲素《燕子楼》
25问世间,情是何物,直教生死相许。-元好问《摸鱼儿二首其一》
26身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。-李商隐《无题》
27兽炉沈水烟,翠沼残花片,一行行写入相思传。-张可久《塞鸿秋》
28平生不会相思,才会相思,便害相思。-徐再思《折桂令》
29一寸相思千万绪,人间没个安排处。-李冠《蝶恋花》
30十年生死两茫茫,不思量,自难忘,千里孤坟,无处话凄凉。-苏轼《江城子》
31今夕何夕,见此良人。-佚名《诗经唐风绸缪》
32天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期。-白居易《长恨歌》
33在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝。-白居易《长恨歌》
34重叠泪痕缄锦字,人生只有情难死。-文廷式《蝶恋花》
35一个是阆苑仙葩,一个是美玉无瑕。若说没奇缘,今生偏又遇著他;若说有奇缘,如何心事终虚话?-曹雪芹《枉凝眉》
36春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始乾。-李商隐《无题》
37他生莫作有情痴,人间无地著相思。-况周颐《减字浣溪沙》
38尊前拟把归期说,未语春容先惨咽。-欧阳修《玉楼春》
39关关雎鸠,在河之洲。窈宨淑女,君子好逑。-佚名《诗经周南关雎》
40人生自是有情痴,此恨不关风与月。-欧阳修《玉楼春》
41此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有,千种风情,更与何人说。-柳永《雨霖铃》
42只愿君心似我心,定不负相思意。-李之仪《卜算子》
43落花人独立,微雨燕双飞。-晏几道《临江仙二首其二》
44可怜无定河边骨,犹是春闺梦裏人。-陈陶《陇西行》
45千金纵买相如赋,脉脉此情谁诉。-辛弃疾《摸鱼儿》
46梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明。-温庭筠《更漏子三首其三》
47结发为夫妻,恩爱两不疑。-苏武《结发为夫妻》
48寻好梦,梦难成。况谁知我此时情。枕前泪共帘前雨,隔个窗儿滴到明。-聂胜琼《鹧鸪天》
49一场寂寞凭谁诉。算前言,总轻负。-柳永《昼夜乐》
50天长路远魂飞苦,梦魂不到关山难,长相思,摧心肝。-《李白长相思二首其一》
51不要因为也许会改变,就不肯说那句美丽的誓言,不要因为也许会分离,就不敢求一次倾心的相遇。-席慕蓉《印记》
52愿我如星君如月,夜夜流光相皎洁。-范成大《车遥遥篇》
53鱼沈雁杳天涯路,始信人间别离苦。-戴叔伦《相思曲》
54执手相看泪眼,竟无语凝噎。-柳永《雨霖铃》
55诚知此恨人人有,贫*夫妻百事哀。-元稹《遣悲怀三首其二》
56换我心,为你心,始知相忆深。-顾敻《诉衷情》
57忆君心似西江水,日夜东流无歇时。-鱼玄机《江陵愁望有寄》
58春心莫共花争发,一寸相思一寸灰。-李商隐《无题六首其六》
59相思似海深,旧事如天远。-乐婉《卜算子》
60相恨不如潮有信,相思始觉海非深。-白居易《浪淘沙》
61玲珑骰影埠於梗?牍窍嗨贾?恢?浚?峦ン蕖堆盍?Α?
62忍把千金酬一笑?毕竟相思,不似相逢好。-邵瑞彭《蝶恋花》
63天涯地角有穷时,只有相思无尽处。-晏殊《玉楼春》
64都道是金玉良缘,俺只念木石前盟。空对著,山中高士晶莹雪;终不忘,世外仙姝寂寞林。-曹雪芹《终身误》
65人如风后入江云,情似雨馀黏地絮。-周邦彦《玉楼春》
66滴不尽相思血泪抛红豆,开不完春柳春花满画楼。-曹雪芹《红豆词》
67泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。-欧阳修《蝶恋花二首其一》
68瘦影自怜秋水照,卿须怜我我怜卿。-冯小青《怨》
69锺情怕到相思路。盼长堤,草尽红心。动愁吟,碧落黄泉,两处难寻。-朱彝尊《高阳台》
70若问闲情都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。-贺铸《横塘路》
71多情只有春庭月,犹为离人照落花。-张泌《寄人》
72花红易衰似郎意,水流无限似侬愁。-刘禹锡《竹枝词四首其二》
73若有知音见采,不辞遍唱阳春。-晏殊《山亭柳赠歌者》
74明月楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪。-范仲淹《苏幕遮》
75思君如明烛,煎心且衔泪。-陈叔达《自君之出矣》
76生当复来归,死当长相思。-苏武《结发为夫妻》
77休言半纸无多重,万斛离愁尽耐担。-陈蓬姐《寄外二首其二》
78妾似胥山长在眼,郎如石佛本无心。-朱彝尊《鸳鸯湖棹歌》
79不知魂已断,空有梦相随。除却天边月,没人知。-韦庄《女冠子二首其一》
80同心而离居,忧伤以终老。-佚名《涉江采芙蓉》
81夜月一帘幽梦,春风十里柔情。-秦观《八六子》
82从别后,忆相逢,几回魂梦与君同。-晏几道《鹧鸪天三首其一》
83多情自古伤离别。更那堪,冷落清秋节。-柳永《雨霖铃》
84无情不似多情苦,一寸还成千万缕。-晏殊《玉楼春》
85唯将终夜长开眼,报答平生未展眉。-元稹《遣悲怀三首其三》
86别来半岁音书绝,一寸离肠千万结。-韦庄《应天长》
87相思一夜梅花发,忽到窗前疑是君。-卢仝《有所思》
88直缘感君恩爱一回顾,使我双泪长珊珊。-卢仝《楼上女儿曲》
89相思本是无凭语,莫向花牋费泪行。-晏几道《鹧鸪天三首其二》
90离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。-欧阳修《踏莎行》
91若教眼底无离恨,不信人间有白头。-辛弃疾《鹧鸪天》
92开辟鸿蒙,谁为情种?都只为风月情浓。-曹雪芹《红楼梦引子》
93明月不谙离恨苦,斜光到晓穿朱户。-晏殊《鹊踏枝》
94临别殷勤重寄词,词中有誓两心知。-白居易《长恨歌》
95泪纵能乾终有迹,语多难寄反无词。-陈端生《寄外》
96还卿一钵无情泪,恨不相逢未剃时。-苏曼殊《本事诗》
97终日两相思,为君憔悴尽,百花时。-温庭筠《南歌子四首其二》
98欲寄彩笺兼尺素,山长水阔知何处。-晏殊《鹊踏枝》
99离恨却如春草,更行更远还生。-李煜《清平乐》
100鸿雁在云鱼在水,惆怅此情难寄.-晏殊《清平乐二首其二》

为什么中国艺术注重意境

意境,通常指一种能令人感受领悟、玩味无穷却又难以明确言传、难以具体把握的艺术境界,是一种形神情理的统一,是虚实有无的协调。
例如,《山居秋暝》(王维)
空山新雨后,天气晚来秋。
明月松间照,清泉石上流。
竹喧归浣女,莲动下渔舟。
随意春芳歇,王孙自可留。
此诗写景,有空山、新雨、秋色、明月、松树、清泉、流水等,然后,又有女子之声、又有渔舟、又有春意。全诗八句话,尤其前六句,将一个个景象展现在读者面前,让读者从中看到虚实融洽,感受到一种难以具体言表的空灵之感。更关键的是,诗中景物已不仅是景物,已成为了人格心灵的景物外现,上升为一种人生境界。
汉语诗歌非常注重意境,欧美诗歌则更喜欢情绪情感的直接表达。有人认为,欧美诗歌原本不重视意境,或原本就无意境一说,只是后来,他们从汉语诗歌学到了意境。
其实,不光诗歌,中国绘画,中国音乐,中国舞蹈,也都讲意境,中国的艺术基本都讲求意境。从侧重点上来说,西方过去确实没有意境的强烈追求。那么,中国人为什么如此讲意境呢?为什么中国艺术就那么要有意境呢?
笔者认为,这是中国的地理环境造成的。中国的地理环境导致了传统中国的小农经济。中国的小农经济导致了中国人独特的思维方式、民族性格、哲学观念和工具载体,结果,导致中国艺术就特别追求意境。

中国画怎样表现意境?

中国画意境,就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣,思想感情受到感染。绘画是否具有意境,这是作品成功与否的重要因素。

中国画是中国传统文化的精粹,是中华民族的骄傲,是一个极具鲜明民族特色的艺术品种,经过上千年的积累和沉淀形成了它特有的面貌,形成了独特的风格和审美情趣以及一套完整的理轮体系。追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分,是中国画尤其是中国山水画的重要特征之—。意境是中国画的灵魂,对于意境的营造可以说是国画家毕生都要追求的艺术境界

一、受中国古代儒道哲学思想的影响

从审美活动的角度看,所谓“意境”,就是超越具体的、有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感,就是“意境”的意蕴。所以,“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型。 “意境”理论的思想根源也是老子的哲学。

中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国画诞生的东晋,正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”略“物”的思想,奠定了中国画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上,甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。因此在中国画里没有必要去讲究画面所描绘的是哪儿,试图寻找作者的视角以及作者作画的立足点,都是对中国画的误解。因为这不是中国画的特点,中国山水画家的心中讲究的就是要容纳天地万物,才能做到吞吐自如、来去无阻。所以一个人修养的高低就直接决定了他艺术成就的高低。因此“因再现的艺术而追求表现,因表现的艺术而追求再现”便形成了中国画的一大特征。 西方艺术则是另一番景象,他们受基督教的影响,认为神圣的价值在人和世界之外存在,需要去看,去听。这样的话西方的画家就不会有中国画家的精神境界。希腊哲学家希庇阿斯就认为,“美就是由视觉、听觉产生的快感”

二、书画同源

“以书入画”便是其重要的标准之一。书法早在唐代便成为具有绘画特征的真正的抽象艺术,“以书入画”被认为是绘画用笔的基本功。书体中的提按、顿挫、疾徐、裹散,讲求骨法、粗细、浓淡、干湿、刚柔、滑涩、中锋为主的审美特征,成为中国水墨画用笔的基本规范要求。唐张彦远《历代名画记》、《论顾陆张吴用笔》一篇曰:“唯王子敬明其深旨,故行首之字,往往继其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断。故知书画用笔同法。国朝吴道玄古今独步,前不见顾陆,后无来者,授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。”因为采用了不同方式接受书法用笔。因而产生不同的画面效果,从而使水墨构成所产生的自然形态具有了极其特殊的感情和精神因素。宋代朱长文《墨池篇》卷三中 “执笔五法”曰:“韩曰:踪不得粗于迹,点不得小于画”。即是对书法形式美构成的研究。柯九思画竹子时曾经曰:“画杆同篆法,画枝同行草,写叶同八分,鲁公笔法也”,这充分道出了书法和绘画的关系,由于书法用笔的融入,使得“笔迹”在水墨画中具有了不同寻常的意味,自唐代以来,这种追求书法韵律的格式美为中国画的发展注入了新的生机。

形式美构成的一大重要特征。书画同源这一理论在中国画的教学是中非常有必要提出的,中国书法和中国画之间有着密不可分的关系,这在近代黄宾虹的论著中都有很深刻的论述 :“ 作画全在用笔下苦功,力能压得住纸而后力透纸背。然用力不可过刚,过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。用笔之法,全在书诀中,有"一波三折"一语,最是金丹”中国画可以说是线条的艺术,线条又是中国画的依托,而中国书法又是线条的艺术,徐文长的大写意泼墨画的形成,正是以他深后的书法功底为依托,在书法中线条讲究“锥划刹”、“漏露痕”,提倡中锋用笔,所以欣赏中国画首先得了解中国的书法,中国画的实质意境就是书法的演变。

三、诗、书、画、印、四位一体构成中国画的形式要素

初看一幅中国画在画面中的构成要素主要有画、印、书法、题跋。这就构成中国画的特征。中国画第一要素是意境。画一幅画之前首先要立意,立意的好坏决定了这幅画的成败。中国画要有诗的意境,苏东坡曾经评价王维的诗、画曰:“观摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗”说出国画的意境首先要以诗为基础。比如说郑板桥画竹有题诗曰:“咬定青山不放松。立根原本乱崖中,千磨万仞还坚挺,任尔东南西北风。”单从这题跋诗词上来看这就已经给我们用文字描述出了一幅美丽的画面,把竹子那种高风亮节、虚心向上、不畏严寒的精神勾画出来,这已经确定了这幅画的意境,板桥再借助自己深厚的书画功底把这种意境跃然纸上,再附以自己的乱石铺街体,错错落落把这意境加以升华。

中国诗歌的“意境说”

  意境是中国古典美学的重要范畴。在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。人或以为“意境”一词创自王国维,其实不然。早在王国维提倡意境说之前,已经有人使用意境一词,并对诗歌的意境作过论述。研究意境固然不能抛开三国维的意境说,但也不可为它所困。从中国古典诗歌的创作实践出发,联系古代文艺理论,我们可以在广阔的范围内总结古代诗人创造意境的艺术经验,探索古典诗歌表现意境的艺术规律,为今天的诗歌创作和诗歌评论提供有益的借鉴。
  一 意与境的交融
  在中国古代传统的文艺理论中,意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。这个美学范畴的形成,是总结了长期创作实践经验的积极成果。
  较早的诗论还没有注意到创作中主客观两方面的关系。《尚书•虞书•舜典》说:“诗言志。”《荀子•儒效篇》说:“诗言是其志也。”都仅仅把诗看作主观情志的表现。《礼记•乐记》在讲到音乐时说:“凡音之起,由心生也。人心之动,物使之然也。”虽然涉及客观物境,但也只讲到感物动心为止,至于人心与物境相互交融的关系也未曾加以论述。魏晋以后,随着诗歌的繁荣,在总结创作经验的基础上,对于文学创作中主客观的关系才有了较深入的认识。刘勰《文心雕龙•神思篇》说:故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。
  他指出构思规律的奥妙在“神与物游”,也就是作家的主观精神与客观物境的契合交融。唐代著名诗人王昌龄说,作诗要“处心于境,视境于心”,要求心与物相“感会”,景与意“相兼”、“相惬”,更强调了主客观交融的关系。他又说:
  诗思有三:搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得,日取思。大用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生,日生思。寻味前言,吟讽古制,感而生思,日感恩。
  这里讲了诗思产生的三种过程。取思是以主观精神积极搜求客观物象,以达到心入干境;生思是并不积极搜求,不期然而然地达到心与境的照会。感思是受前人作品的启发而产生的诗思。其中,取思与生思,都是心与境的融合。《文镜秘府论•论文意》按自传为王昌龄的《诗格》,其中也多次讲到思与境的关系。如:
  夫置意作诗,即须凝心;目击其物,便以心击之,深穿其境。
  唐末司空图在《与王驾评诗书。中讲“思与境措”;宋代苏城在。东坡题跋》卷二中评陶诗说:“境与意会”;明代何景明在《与李空同论诗书》中讲“意象应”;王世贞在《艺苑卮言》中讲“神与境合”;
  至于意境这个词,在《诗格》中也已经出现了。《诗格》以意境与物境、情境并举,称三境:
  诗有三境:一日物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境极丽艳秀者,神之于心,处身于境,视境手心,营然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二日情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心,则得其真矣。
  后来,明朱承爵《存余堂诗话》说:
  作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。
  清潘德舆《养一斋诗话》说:
  “一年好处,是霜轻尘敛,山川如洗。”较“桔绿橙黄”句有意境。
  不过,大力标举意境,并且深入探讨了意境涵义的,却是王国维。“意境”这个词也是经他提倡才流行起来的。意境,他有时称境界。《人间词话》说:
  沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目,不若鄙人抽出境界二字为探其本也。言气质,言神韵,不如言境界。有境界,气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。
  这话似乎有自诩之嫌,但并不是毫无道理。中国古代诗论中影响较大的几家,如严羽的兴趣说,王士模的神韵说,袁枚的性灵说,虽然各有其独到之处,但都只强调了诗人主观情意的一面。所谓兴趣,指诗人的创作冲动,兴致勃发时那种欣喜激动的感觉。所谓神韵,指诗人寄诺言外的风神气度。所谓性灵,指诗人进行创作时那一片真情、一点灵犀。而这些都是属于诗人主观精神方面的东西。王国维高出他们的地方,就在于他不仅注意到诗人主观情意的一面,同时又注意到客观物境的一面;必须二者交融才能产生意境。他在《人间同乙稿序》中说:
  文学之事,其内足以携己而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者,意与境浑,其次或以意胜,或以境胜。苟缺其一,不足以言文学。
  在《人间词话》里他又说:能写真景物、真感惰者,谓之有境界,否则谓之无境界。有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也。
  境界乃是由美景物与真感情两者合成。理想中有现实,现实中有理想,造境和写境都是主客观交融的结果。王国维在前人的基础上,多方面探讨了意境的涵义,深入揭示了诗歌创作的契机,建立了一个新的评论诗歌的标准,从而丰富了中国的待歌理论。他的贡献是应当充分肯定的。
  在中国古典诗歌里,意与境的交融有三种不同的方式。
  一是情随境生。诗人先并没有自觉的情思意念,生活中遇到某种物境,忽有所悟,思绪满怀,于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来,达到意与境的交融。《文心雕龙•物色篇》说:“物色之动,心亦摇焉。”讲的就是这由境及意的过程。在古典诗歌中这类例子很多,如王昌龄的《闺怨》:
  闺中少妇不知愁,春日凝妆上攀楼。忽见陌头杨柳色,悔教失婿觅封侯。
  那闺中的少妇原来无忧无虑,高高兴兴地打扮了一番,登上翠楼去观赏春景。街头杨柳的新绿忽然使她联想到自己和夫婚的离别,这孤单的生活辜负了大好春光,也辜负了自己的韶华,她后悔真不该让夫婿远去了。这少好的愁是由陌头柳色触发的,又是与陌头柳色交织在一起的。这是诗中人物的随境生情。诗人自己随境生情,达到意境浑融的例子,如孟浩然《秋登万山寄张五》:“相望始登高,心随雁飞灭。愁因薄暮起,兴是清秋发。”《宿桐庐江寄广陵旧游》;“山瞑听猿愁,沧江急夜流。凤鸣两岸叶,月照一孤舟。”
  情随境生,这情固然是随境而生,但往往是原先就已有了,不过隐蔽着不很自觉而已。耳目一旦触及外境,遂如吹皱的一池春水,唤醒了心中的意绪。关于这个过程,李蛰描述得很细致:
  且天世之真能文者,比其初皆非前意平文也。其胸中有如许无状可任之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头及时时有许多歌谣而莫可告语之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,烧自己之垒块Z诉心中之不平,感数奇于千载
  若没有触景之前感情的蓄积,就不会有触景之后感情的迸发。所谓惰随境生也还是离不开日常的生活体验民意与境交融的第二种方式是移情入境。诗人带着强烈的主观感情接触外界的物境,把自己的感情注入其中,又借着对物境的描写将它抒发出来,客观物境逐亦带上了诗人主观的情意。葛立方《韵语阳秋》说:
  竹未尝香也,而杜子美诗云:“雨洗娟娟静,风吹细细香。”雪未尝香也,而李太白诗云:“瑶台雪花数千点,片片吹落春风香。”
  李杜诗中的香竹、香雪,显然已不是纯客观的存在,诗人把自己的感情移往其中,使它带上强烈的主观色彩,具有浓郁的诗意。
  诗里移情入境的例子很多,如李白:“山花向我笑,正好衔杯时。”(《待酒不至》)杜甫:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”(《春望》)白居易:“休水流,泅水流,流到瓜洲古渡头,吴山点点愁。”(《长相思》其一)这些诗句所写的物境都带有诗人的主观色彩,是以主观感染了客观,统一了客观,达到意与境的交融。《论语•先进篇》载,子路、曾皙、冉有、公西华诗坐,孔子让他们各言其志。其它几个人都是直截了当地述说,只有曾皙的回答与众不同:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人;浴乎沂,风乎舞导,咏而归。”他借着对物境的描述来表达自己的情志,移情入境,意与境融,他的话虽不是诗,但已带有浓郁的诗意。
  移情入境,这境不过是达情的媒介。谢傣《四溟诗话》论情景关系说:
  景乃诗之娱,情乃诗之胚,合而为诗。
  情仅仅是诗的胚胎,要将它培育成诗,必须找到适合于它的媒介物,这就是景。诗由情胚而孕育,借景媒以表现,情胚与景媒交融契合才产生诗的意境。至于哪一类情胚借哪一类景媒表现,不同的民族有不同的传统。中国诗歌常借兰以示高洁,借柳以示惜别,外国就不一定如此。同一民族在不同时代也有不同的习惯。《诗经。里用石表示动摇:“我心匪石,不可转也。”(《邶风•柏舟》)今天则用石表示坚定,发生了变化。
  意与境交融的第三种方式是体贴物情,物我情融。上面所说的情随境生和移情入境,那情都是诗人之情。物有没有情呢?应当说也是有的。山川草木,日月星辰,它们在形态色调上的差异,使人产生某种共同的印象,仿佛它们本身便具有性格和感情一样。这固然出自人的想象,但又是长期以来公认的,带有一定的客观性,与诗人!临时注入的感情不同。我们不妨把它们当成物境本身固有的性格和感情来看待。正如宋郭熙《林泉高致》所说:
  身即山水而取之,则山水之意度见吴。春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨清而如题。
  明沈颖《画函》也说:
  山于春加庆,于夏如竞,千秋如病,于冬加定。
  他们指出四时之山各自不同的性情,要求作画时既画出它们不同的形态,又画出它们不同神情,以达到形神兼备。作诗又何尝不是同样的道理呢?
  有的诗人长于体贴物情,将物情与我情融合起来,构成诗的意境。陶渊明和杜甫在这方面尤其突出。陶渊明的“众鸟欣有托,吾亦爱吾庐。”(《读山海经》)“平畴交远风,良苗亦怀新。”(《癸卯岁始春怀古田舍》)杜甫伪“岸花飞送客,符燕请留人。”(《发潭州)都达到了物我情融的地步。陶渊明《饮酒》其八:
  青松在东园,众草投其姿。凝霜珍异类,卓然见高校。连林人不觉,独树众乃奇。提壶抚寒柯,远望时复为。吾生梦幻间,何事绁尘羁!
  青松即渊明,渊明即青松,“语语自负,语语自怜”(温汝能:《陶诗汇评》),诗人和青松融而为一了。又如杜甫的《三绝句》之二:
  门外鸽鹅去不来,钟头忽见眼相猜。自今已后知人意,一日须来一百回。
  诗人体贴鸬鹚那种欲近人又畏人的心情,向它表示亲近,欢迎它常来作客。诗人和鸬鹚达成了谅解,建立了友谊,他们的感情交融在一起。
  二 意境的深化与开拓
  意境的深化与开拓,是诗歌构思过程中重要的步骤。《文赋》曾把构思分成两个阶段:
  其始也,皆收视反听,既思旁讯,精骛八极,心游万切。其效也,情瞳眈而弥鲜,物阳晰而互进,倾群言之沥液,漱六艺之芳润,浮天渊以安流,灌下泉而潜浸。
  构思的第一阶段,精骛心游,追求意与境的交融。第二阶段,意境逐渐鲜明清晰,进而寻找适当的语言加以表现。陆机在这里所讲的是一般的构思过程,在诗歌创作中,意境的形成并不这样简单。诗人的写作有时十分迅捷,信手拈来即成妙趣,意境一下子就达到鲜明清晰的地步。这种意境天真自然,是艺术中的神品。神来之笔看似容易,其实不然,没有长期的生活积累和高度的艺术修养是达不到的。但意境的初始阶段多半不够鲜明清晰,需要再加提爆或虽鲜明清晰而失之于浅,失之于狭,需要继续深化与开拓,以求在始境的基础上另辟新境。《人间词话》说:
  古今之成大事业大学问者,必经过三种之境界:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,此第一境也。
  “衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,此第二境也。
  “众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处”,此第三境也。
  王国维所说成大事业大学问的三种境界,正可借以说明诗歌构思的过程。构思的初始阶段,诗人运用艺术的联想与想象,上下求索,追求意与境的交融,好比是“独上高楼,望尽天涯路”。当意境初步形成立后,继续挖掘开辟,熔铸锻炼,这是构思过程中最艰苦的一步。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,恰好形容此中的苦况。当意境的深化与开拓达到一定程度,眼前豁然开朗,“土地平旷,屋舍严然”,进入一个新的境界。此所谓“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”。“蓦然”二字恰切地说明,意境的完成是不期然而然的一次飞跃。
  古人有炼字、炼句、炼意之说。所谓炼意,就是意境的深化与开拓。而炼字,炼句又何尝不是在炼意,前人有“炼字不如炼意”的话,其实,哪有离开炼意单独炼字的呢,杜甫“语不惊人死不休”(《江上值水如海势聊短述》),“新诗改罢自长吟”(《解闷》);韦庄“卧着南山改旧诗”(《宴起》)。他们在锤炼字句的过程中,不是同时也在改变构思、另辟新境吗?《漫叟诗话》说:
  “桃花细逐杨花落,黄岛时兼白马飞。”李商老天:“偿见徐师川说,一士大夫家有老杜墨迹,其初云:‘桃花欲共杨花语’,自以淡墨改三字,乃知古人字不厌改也。不然,何以有日锻月炼之语?”(《苕溪渔隐丛话》前集卷八)
  这两句诗见于《曲江对酒》,是杜甫乾元元年在长安任拾遗时所作。“中兴”以后,杜甫对肃宗满怀希望,但仍不能有所作为。他既不屑于从俗,又不甘于出世,心情十分矛盾。他久坐江头,细观花落鸟飞,感到难堪的寂寞与无聊。这首诗就是在这种心情中写的。原先的“桃花欲共杨花语”,偏于想象,意境活泼,与诗人此时此地的心情不合。改为“桃花细逐杨花落”,偏干写实,意境清寂,正好表现久坐无聊的心情。虽然只改了三个字,意境却大不相同了。又如来陈世崇《随隐漫录》卷四载:
  “白玉堂中曾草诏,水晶宫里近题诗”,韩子苍易为“堂深”、“宫冷”。……古词云:“春归也,只消戴一朵茶蘑。”字文元质易“戴”为“更”,皆一字师也。
  “堂中”、“宫里”,意浅境近;改为“堂深”、“宫冷”,意境深远。“‘戴一朵茶费力,意境也嫌浅露,“更一朵茶蘑”,从戴花的更替中体现了时序的变迁,意境就深入多了。清顾嗣立《寒厅诗话”:
  张橘轩诗:“半篙流水夜来雨,一树平梅何处春?”元遗山日:“佳则佳矣,而有未安。既日‘一树’,乌得为‘何处’,不如改‘一树’为‘几点’,便觉飞动。”
  “一树早梅”固定指一处,显得呆板;“几点早梅”,着眼于广阔的空间,而且未限定数量,所以意境飞动。
  意境的深化与开拓必须适度,加工不足失之浅露,加工太过失之雕琢,过犹不及都是毛病。最高的境界是虽经深化开拓而不露痕迹,深入浅出,返朴归真、譬如李白的《子夜吴歌》:
  长安一片月,万户捣大声。秋风吹不尽,总是玉关情。何日平胡虏,良人罢远征。
  这首诗的语言是再浅显真率不过了,意境却极其深沉阔大。开头两句境界就不凡,在一片月色的背景上,长安城宏家户户传出捣衣之声,那急促而凄凉的声音散布出多么浓郁的秋意啊何况这寒衣是预备送给戍守边关的亲人的,声声寒站都传递着对于边关的思念。“秋风”二句,通过秋风将长安、玉关两地遥遥联接在一起,意境更加开阔。北朝温子升有一首《捣农》诗,构思与此诗相似:“长安城中秋夜长,佳人锦石捣流黄。香作纹砧知近远,传声送响何凄凉。七夕长河烂,中秋明月光。摆略塞达逢候雁,鸳鸯楼上望天狼。”这首诗的意境也经过深化与开拓,但用力太过,雕琢太甚,结丽而不动人。不象李白那首之自然纯朴,能够一下子打入读者心坎。
  意境的深化与开拓,也就是意境典型化的过程。初始之境可能是印象最强烈的,但不一定是最本质的。初始之意可能是最有兴味的,但不一定是最深刻的。在意境的深化与开拓过程中,略去那些偶然的、表面的东西,强调本质的、深刻的东西,最后才能熔铸成为具有典型性的意境。典型化的程度,即决定着意境的深浅与高下。清许印芳在。与李生论诗书跋。中论王孟韦柳四家诗说:“人但见其澄澹精致,而不知其凡经陶洗而后得澄澹,几经熔炼而后得精致。”“平者易之以拗峭,板者易之以灵活,繁者易之以简约,哑者易之以镁铝,露者易之以浑融,此熔炼之功也。”可见意境的深化与开拓,须付出艰辛的劳动,不是轻易可以成功的。
  三 意境的个性化
  因为意境中有诗人主观的成分,所以好诗的意境总是个性化的。诗人独特的观察事物的角度,独特的情趣和性格,构成意境的个性。陶渊明笔下的菊,简直就是诗人自己的化身,以致一提起陶就想起菊,一提起菊就想起陶,陶和菊已融为一体。李白笔下的月,陆游笔下的梅,也莫不如此。李白说:“山街好月来”(《与夏十二登岳阳楼》),“举杯邀明月”(《月下独酌》),“且就洞庭赊月色气《陪族叔游洞庭》其二),他和月的关系多么密切!那一轮皎洁的明月不就是诗人的自我形象吗?陆游一生写了许多咏梅诗,“驿外断桥边,寂寞开无主”,是他自身的写照。《梅花绝句》:“闻道梅花拆晓风,雪堆通满四山中。何方可化身千亿,一树海花一放翁。”这雪白的梅花也体现了陆游自己的高傲与纯洁。又如辛弃疾的《菩萨蛮•金陵赏心事为叶丞相赋》:“青山欲共高人语”;秦少游的《鹊桥仙》:“金风玉露一相逢,便胜却人间无数”,“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”;龚自珍的《已亥杂诗》:“落红不是无情物,化作春泥更护花”,这些意境都是多么富有个性;正象中国古代绘画注重写意传神一样,中国古代诗歌也不追求对客观物境作逼真的模仿,而是力求创造和表现具有个性特点的意境,这是中国古典诗歌的一条重要的艺术规律。
  在这里有一个问题不能不略加辨析,就是王国维所说的“有我之境”与“无我之境”。他说:
  有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山。”“寒波浩浩起,白马悠悠下。”无我之境也。有我之境,以我观物,放物我皆着我之色彩。无我之境,以物观物。故不知何者为我,何者为物。
  这个说法很精巧,但违反了创作与欣赏的一般经验。朱光潜先生认为他所用的名词似待商酌,“王氏所谓‘有我之境’其实是‘无我之境’(即忘我之境)。他的‘无我之境’的实例……实是‘有我之境’。与其说‘有我之境’与‘无我之境’,似不如说‘超物之境’和‘同物之境’,因为严格地说,诗在任何境界中都必须有我,都必须为自我性格情趣和经验的返照。”(《诗论》)名词问题姑且不论,朱先生指出任何境界中都必须有我,这是很精辟的。其实,在真正的艺术品里,“无我之境”并不存在。“有我之境一固然寓有诗人的个性;“无我之境一也并非没有诗人主观的情趣在内,不过诗人已融入物境之中,成为物境的一部分,暂时忘却了自我而已。关于这种境界,借用柳宗元在《始得西山宴游记》里说的一句话,叫作“心凝神释,与万化冥合”。罗大经《鹤林玉露》所载普云巢论画的一段话,也恰好可以说明这种境界的形成:
  某自少时取草虫笼而观之,穷昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草地之间观之,于是始得其天。方其落笔之际,不知我之为草虫耶,草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异。岂可有传之法哉!
  《词筌》曰:
  稗史称纬干画马,人入其斋,见于身作马形。凝思之极,理或然也。作诗文亦必如此给工。如史邦卿咏燕,见于形神俱似完.
  可见真正的艺术家是在物我交融的陶醉中进行创造的,这样创造的意境怎么可能无我呢,王国维所举的“无我之境”的例子,一见于陶渊明的《饮酒》诗:一采菊东篱下,悠然见南山。山气田夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。”诗人当采菊之始心情原是很平静的,偶一举首,望见南山的日夕气象,悟出其中的真意。此时,南山归乌仿佛就是陶渊明,陶渊明仿佛也进入了南山,和南山融成一片了。你说这是无我吗?其实是有我,只是我已与物融成一体了。王国维所举的另一个无我的例子,见于元好问的。叙事留别》:“寒波澹澹起,白鸟悠悠下。怀归人自急,物志本闲暇。”诗人以寒波白鸟的悠闲反衬人事之仓卒。“寒波二句寄托了诗人的向往之情,他希望自己也化作寒波、白马,融入那画面中去。这意境中也有诗人自我的个性。
  意境既然是个性化的,那么它必然同风格有密切的关系。古人评论诗的风格,大都着眼于意境。唐皎然《诗式》说:
  失诗之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则举体便逸。
  他所谓体是指风格而言,高、逸是他所列十九体中最推崇的两体。他认为体的不同,是由于诗思初发所取之境不同,也就是意境的不同造成的。这是很有见地的。《文心雕龙•体性》将各种风格总括为八作:
  一日典雅,二日远奥,三日精约,四日显附,五日繁终,六日壮丽,七日新奇,八日轻廊。
  其中精约、显附、繁缛三种偏重于语言的运用方面。其它五种都是结合文思讲的,既是五种不同的风格,也可视为五种不同的境界。司空图《诗品》列雄浑、冲淡等二十四品,从他本人的解释看来,这二十四品既是风格的差异,也是意境的不同。
  意境中既包涵着诗人主观的思想、感情和个性,而这些又都是社会存在的反映,那么意境就必然曲折地反映一定的社会内容。王国维论意境,看不到它的社会内容,所以对意境的高下不能加以正确的评骂。他认为诗人越脱离社会,越能保持赤子之心,就越能写出好诗来。他说:
  客观之诗人不可不多阅世,阅世愈深则材料愈丰富,愈变化,《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世,阅世愈浅则性情愈真,李后主是也。
  其实,不论“客观”或“主观”之诗人,没有丰富的生活阅历,都不可能写出优秀的作品。文学创作当然要出自真情,但这性情是在社会实践中培育的,并不是天生就有的。至于性情的真伪则取决于诗人的写作态度,诗人忠实于生活、忠实于艺术、忠实于读者,就有真性情的表现。王国维又说:
  词人者不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。
  李后主如果没有长期宫廷生活的经验,固然写不出反映宫廷生活的作品;但正因为他只有宫廷生活的经验,而与广阔的社会生活很隔膜,所以他的词题材境界都较狭窄。这怎么能说是词人之长处呢,
  四 意境的创新
  社会不断发展,人的思想感情也不断变化,所以诗的意境永远不会被前人写尽。然而诗人往往围于旧的传统,蹈袭前人的老路,不敢从变化了的现实生活出发,大胆创造新的意境。而诗歌没有新意境,便失去了生命,好比一截枯木,不能引起人的兴趣了。诗歌史上的拟古派之所以失败,症结即在于此。明代李梦阳倡言“文必秦汉,诗必盛唐”,成为前后七子拟古主义的纲领。这个口号虽有反对台阁体的积极意义,但象李梦阳那样“刻意古范,铸形宿镇(模),而独守尺寸”,亦步亦趋地摹仿古人,却是从另一个方面毁坏了艺术。袁枚《答沈大宗伯论诗书》批评拟古主义说:
  尝谓诗有工拙,而无个古。……未必古人皆工,今人皆拙。……至于性情遭遇,人人有我在焉,不可貌古人而袭之,畏古人而拘之也。
  写诗要从各自的性情遭遇出发,从自我的真实感受出发,生动活泼地创造自己的意境,而不要让古人束缚了自己。关于这一点,他在《与洪稚存论诗书》中说得更加痛快:
  昔人笑王朝好学华子鱼,惟其即立过近,是以离之愈远。董文敏跋张即之帖,称其佳处不在能与古人会,而在能与古人离。诗文之道,何独不然,足下前年学杜,今年又复学韩。鄙意以洪子之心思学力,何不为洪子之诗,而必为韩子、杜子之诗哉,无论仪神袭貌,终嫌似是而非,就令是韩是杜矣,恐千百世后人,仍读韩、杜之诗,必不读类韩类杜之诗。使韩、杜生于今日,亦必别有一番境界,而断不肯为从前韩、社之诗。
  时代变了,环境变了,诗的意境也应变文创新。杜甫就是一位创新的能手,他处于安史之乱前后动荡变乱的环境之中,以真情与至城创造出他自己特有的新意境。他最善于描绘大江,渲染秋色,在其中倾注忧国忧民的深意。象《秋兴》八首那种沉郁苍凉的意境,的确是他的独创。杜甫既是一位勇于创新的诗人,学杜首先就要学他的创新,而不是摹拟他的意境。杜甫倘生于后世,也一定会另辟新境,而不肯重弹往日的老调了。
  创造新意境,需要艺术的勇气。谢榛《四仅诗话。说:“赋诗要有英雄气象:人不改道,我则道之;人不肯为,我则为之。厉鬼不能夺其正,利剑不能折其刚。”叶燮花《原诗•内篇》中针对拟古主义,提倡诗胆,最能振聋发聩:
  昔人有言:“不很我不见古人,很古人不见我。”又云:“不假臣无二王法,但恨二三无巨法。”斯言特论书法耳。而其人自命如此。等而上之,可以推矣。……昔贤有言:成事在胆。文章千古事,苟无胆,何以能千古乎,故吾曰:无脸则笔墨畏缩。胆既诎矣,才何由而得伸乎,
  这段话今天读来仍有鼓动人心的力量。新时代需要新意境,也能产生新意境。今天同旧社会相比,社会制度、生活方式、风俗习惯都发生了巨变,大自然也得到改造。可惜我们的诗歌还没有创造更多的足以和新时代相媲美的、令人难以忘怀的新意境。叶党论诗讲才、胆、识、力四字。我们的诗人生于科学昌明的今日,论识,远出于古人千百倍之上之论才、论力,也未必逊于古人。所缺的恐怕就是一个胆字。惟有摆脱羁绊,大胆探索,大胆前进,才能创造出新的意境,出现新时代的屈原、李白和杜甫,使我们这古老的诗国的诗坛重放异彩!

大家对中国艺术意境有什么认识和理解

中国古代的艺术就是讲究含蓄,不外露.这也是古代做人的一个理念,艺术源于生活,所以会处处体现出来,比如山水画中会有大片的留白,高远之处用淡淡的一笔带过,或者深山藏古寺,踏花归来马蹄香之类的意境.诗词中这种含蓄之处则更为常见,最常见的说法是这是为了留给别人思考的余地,是优是劣,很多是个人自己的理解

关于中国古典诗词意境之美的文章

诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝,千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。国学大师王国维在《人间词话》中说:‚有境界自成高格。‛ 诗词只有达到美的至境———意境美,才能给人以真正的美感。 所谓意境美,是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态,它是‚意象合一‛的艺术升华,是想象空间的艺术化境界。 意境美体现在中国古典诗词中是多方面的。 本人结合自己的学习和教学经验,将从古典诗词中人物之形象、事物之传神及用词之精妙,来浅谈对中国古典诗词中所呈现出来的意境之美的认识。
李白、孟浩然、韦应物等 人为代表创作的山水诗,用自然清新、明艳清丽的语言描物写景,抒情表意,创作出形神兼备、情景交融、诗中有画、言有尽而意无穷的澄明性灵境界。如李白的 “孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”“江城如画里,山晚望晴空。两水夹明镜,双桥落彩虹。人烟寒橘柚,秋色老梧桐。”“天门中断楚江开,碧水东流至此 回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。”孟浩然“野旷天低树,江清月近人。”杜甫“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。” 韩愈“天街小雨润如酥,草色遥看近却无。”张志和“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。”,柳宗元“千山鸟飞绝,万径人踪 灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”韦应物“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”谢灵运“池塘生春草,园柳变鸣禽。”等等。
事 实上,意境的创造决不仅限于此,意境美是一种境界。王国维在《人间词话》中说的“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,“衣带渐宽终不悔,为伊消得人 憔悴”,“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”,形象地说明了诗人追求意境的构思过程。它不是简单的堆砌,而是艰苦的探索,若加工不足则失之 浅露,加工太过则失之雕琢。最高境界是一种不露痕迹的美,正如古代的绘画一样,所传达的是意境中的神韵之美。如王维的《竹里馆》:“独坐幽篁里,弹琴复长 啸。深林人不知, 明月来相照。”字字平淡无奇而境界自出,其中蕴含着一种特殊的艺术魅力,其妙处正在于其所显示的是那样一个令人自然而然为之吸引的意境,它的美在神而不在 貌,其神是包孕在意境之中的,这意境不仅给人以清幽绝俗的感受,而且使人感到,这一月夜幽林之景是如此空明澄净,在其间弹琴长啸的人又是如此悠然自乐,尘 虑皆空,真令人流连忘返。

中国古代诗歌意境美是中国古代诗人创作诗歌追求的终极目标和最高理想,是对世界美学的独特贡献,它从立意命题,内容形式上尽善尽美,追求个性与共性并重,微观与宏观统一,主体与客体交融,是浑然天成,自然和谐的审美境界。

总 的说来,意境是诗人和艺术家直觉和理解、情感和思维、意识和无意识相互交融,共处于兴奋状态下所获得的既能恰当地寄托自己的情感心意,又能巧妙地使之生发 延展的知觉表象,它只须抓住那些能唤起特定情感的自然特征,便能以一种洗练,含蓄的形式,给人以强烈的情感上的影响,使景物的特点和人的情怀自然地结合起 来,从而才能普遍引起人的喜悦或为之动容的情感,也就是美感。

试阐述庄子言意之辩对中国意境说的影响

看下面的论文
庄子言意观对中国古代文论的影响
  【摘要】先秦哲学史上,庄子深入探讨语言与意义的矛盾,提出“言不尽意”和“得意忘言”的观点。庄子的言意观凭藉魏晋玄学为桥梁,与文学思想相接触,最终形成了中国文学“意在言外”的含蓄传统,为中国古代意境说的产生和发展奠定了基础。
  【关键词】庄子言不尽意得意忘言魏晋玄学意在言外意境说

  言意之辨是个古老而常新的话题。在先秦哲学史上,深入探讨语言和意义的矛盾之人是庄子。庄子的言意观主要集中于《外篇》的《天道》、《秋水》和《杂篇》的《外物》。1
  这几篇是否出于庄子本人,学界存有争议。如王夫之认为《内篇》出于庄子原著,《外篇》出于庄子的门徒后学,《杂篇》中的《寓言》、《天下》是全书的序例。2冯友兰以为庄子所以为庄子者,突出表现在《消遥游》和《齐物论》两篇。3尽管各家对于《庄子》中《内篇》、《外篇》与《杂篇》意见不一,但这并不妨碍我们将其作为整个庄子学派来研究,因为先秦时期并没有我们今天的私有著作权观念。4
  为了行文的方便,我们先将《庄子》书中相关的言论备引如下——
  世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者意也,意有所随。意之所随者,不可以言传也,而世因贵言传书。世虽贵之,我犹不足贵也,为其贵非其贵也。故视而可见者,形与色也;听而可闻者,名与声也。悲夫,世人以形色名声为足以得彼之情!夫形色名声果不足以得彼之情,则知者不言,言者不知,而世岂识之哉!桓公读书于堂上。轮扁斫轮于堂下,释椎凿而上,问桓公曰:“敢问,公之所读者何言邪?”公曰:“圣人之言也。”曰:“圣人在乎?”公曰:“已死矣。”曰:“然则君之所读者,古人之糟魄已夫!”桓公曰:“寡人读书,轮人安得议乎!有说则可,无说则死。”轮扁曰:“臣也以臣之事观之。斫轮,徐则甘而不固,疾则苦而不入。不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣,是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣,然则君之所读者,古人之糟魄已夫!”
——《庄子•天道》
  可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也;言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。
——《庄子•秋水》
  荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!
——《庄子•外物》

  据“轮扁”节,我们知道此前的老子也说过类似的话。《老子》五十六章:“知者不言,言者不知。”又《老子》八十一章:“信言不美,美言不信。善者不辩,辩者不善。”但是老子说得过于简单,未能深入讨论语言与意义的矛盾。先秦时的另一部古书《周易》也接触到这个问题,《周易•系辞传》曰:“子曰,书不尽言,言不尽意。然则,圣人之意,其不可见乎?子曰,圣人立象以尽意,系辞焉以尽其言。”然则儒家系统的《周易》仍然强调立象尽意,系辞尽言,即语言可以穷尽意义。这就与庄子的意思迥异。
  约而言之,轮扁一节可用“言不尽意”以总括。
  庄子认为,语言贵在意义,而“意有所随”,即言外之意,这是无法用语言传达的。但是世人却以书中的片言只语、形色名声为贵,这就“贵非其贵”了。轮扁根据自己的纯粹经验,认为桓公所读之书为糟粕。他体悟到的斫轮规律,得于心且应于手,但却无法告诉自己的儿子,就像古人无法在书中真正传达自己的思想一样。这个时候我们会感觉语言的苍白无力。王夫之评论道:“极有为者之所为,仁义而已。乃其所为仁义者,岂果有以自信而审其无假哉?读书而闻有仁,则以为仁;读书而闻有义,则以为义。不知古之为此言者,适乎时,因乎化,而非其必然之情也。窃其所言以自贵,而挠万物之情,此儒墨之所以多为多败,而撄人之心也。其无独见而唯人言之从也,曰道谀。其有人之有而自忘也,曰贼心。”5王夫之认为古人所说的仁与义,都只是为了适应具体的时代和变化而发的,所谓对症下药、因病而发罢了,并非“必然之情”,后人片面拘守,窃以自贵,遂致愈骛愈远。
  那么,“言不尽意”的根源何在?
  冯契认为庄子对逻辑思维提出了三点责难,第一,抽象的名言不能把握具体的事物;第二,静止的概念无法表达变化;第三,有限的概念不能表达无限。6我们知道,语言是思维的物质外壳,是思维和交流思想的工具。黑格尔说:“语言在本质上只是表示那一般的普遍观念;而人们所指谓的东西却是特殊者、个别者。因此人们对于自己所指谓的东西,是不能在语言中来说的。”7本质上思维是一种否定性行为,我们用语言概括事物,必然舍弃许多相关的细节、关系、过程与趋势。好比我们说“花真美!”,我们其实忽略了天气与周围的环境,花的姿态、颜色,甚至赏花时的心境,我们是在说“这朵”花真美。我们说“善恶”,是因为我们心中隐含了善恶的标准,我们是用这一标准去进行衡量褒贬。假如没有这个标准,就无所谓善恶了。因此,语言很难表达我们心中的微妙意思,有限的语言无法穷尽无限的意思。
  据“精粗”节,我们知道庄子讨论言与意的目的是为了阐明他的“道”。王先谦曰:曰粗,则犹可以言论;曰精,则犹可以意致;不期于精粗者,在意言之表,即道妙也。8这里构成了“言、意、道”的三者关系:言不尽意,道在言意之外。
  既然言不尽意,道在言意之外,缘何《庄子》一书洋洋洒洒十万余言?尽管庄子认识到语言的局限性,但他并没有简单的加以否定,而是充分调动语言的潜力,进而提出了寓言、重言、卮言的概念。《庄子·寓言》曰:“寓言十九,重言十七,卮言日出,和以天倪。”寓言是寄托寓意的言论,占书中比例十分之九;重言是借重先哲时贤的言论,占十分之七。9庄子这样解释卮言:“言无言,终身言,未尝不言;终身不言,未尝不言。有自也而可,有自也而不可;有自也而然,有自也而不然。恶乎然?然于然。恶乎不然?不然于不然。恶乎可?可于可。恶乎不可?不可于不可。物固有所然,物固有所可,无物不然,无物不可。”卮言说到底就是“无言”,因为无言,所以全面而完整,可以可,也可以不可,可以然,也可以不然,这样就可以泯灭是非,庄子终于掉入相对主义的泥潭了。10
  一方面强调“言不尽意”,一方面寓言、重言、卮言十万余言,看似矛盾,其实不然。庄子还有一个支点,那就是“得意忘言”。
  据“荃蹄”节,荃、蹄是用来捕鱼、兔的,得鱼应忘荃,得兔应忘蹄。语言是用来达意的,得意应忘言。言是桥梁,是工具,是手段;意是归宿,是结果,是目的。庄子提醒我们过了河,就要拆桥,不要混淆了工具和结果,手段和目的。手段是实现目的的手段,再完美的手段终究还是手段,它不能也无法取代目的。是目的决定手段,而不是手段决定目的。是故“庄子之书,一荃蹄耳”,“道惟无体,故寓庸而适于是非;则一落语言文字,而早已与道不相肖。故于此发明其终日言而未尝言之旨,使人不泥其迹,而一以天均遇之,以此读内篇,而得鱼兔以忘荃蹄,勿惊其为河汉也。”11不难理解,庄子的寓言、重言与卮言,不过是荃蹄工具而已,即以《庄子》全书而论,也是达道的荃蹄。


  庄子的“言不尽意”与“得意忘言”仍然是在哲学领域的思辩,还没有直接影响到中国古代文论,经历了两汉的经学时代,终于等到了魏晋玄学。
  魏晋时期言意之辨成为一热门话题。在当时有三种流行的意见:言尽意论,以欧阳建为代表;言不尽意论,以荀粲为代表;得意忘言论,以王弼为代表。三派观点这里不详加评述,总之在当时是影响极大的思潮。《世说新语·文学》曰:“旧云王丞相过江左止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已。”汤用彤曰:“迹象本体之分,由于言意之辨。依言意之辨,普遍推之,而使之为一切论理之准量,则实为玄学家所发现之新眼光新方法。”这种新眼光、新方法,又以王弼的得意忘言说用之极广:一,施于经籍注释;二,深契玄学宗旨;三,会通儒道二家;四,影响名士立身。“读书须视玄理之所在,不必拘于文句。行事当求风神之萧朗,不必泥于形迹。”12魏晋风度的形成与此不无关系。
  随着言意之辨的热烈讨论,玄学的盛行解放了人的思想与个性,迎来了中国文学的“自觉”的时代。
  最早将言意关系引入文学领域的是陆机,在玄学时代陆机第一个援老庄思想进入文学创作理论。他这样叙述创作《文赋》的缘起:“余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫放言遣辞,良多变矣。妍媸好恶,可得而言;每自属文,尤见其情。恒患意不称物,文不逮意。盖非知之难,能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻,因论作文之利害所由。”陆机所说的“意不称物,文不逮意”,揭示了言、意、物的永恒矛盾。创作时心中的意义难以与外物相称,而语言文字又难以穷尽心中的意义。
  刘勰在《文心雕龙•神思》中继续讨论言意问题:“方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。”黄侃评曰:“半折心始者,犹言仅乃得半耳。寻思与文不能相傅,由于思多变状,文有定形;加以妍文常迟,驰思常速,以迟追速,则文歉于意,以常驭变,则思溢于文。陆士衡云:恒患意不称物,文不逮意。与彦和之言若重规叠矩矣。”13内在的意义在没有形诸文字之前可以想象得很美好奇特,而语言却是具体的、物质的,它注重实在所以难以巧妙。
  文论家们讨论的言意矛盾,基本上仍是沿着玄学家的思路,发挥“言不尽意”、“得意忘言”的说法。锺嵘《诗品》曰:“言有尽而意有余。”皎然《诗式·重意诗例》曰:“但见性情, 不睹文字, 盖诗道之极也。”司空图《诗品•含蓄》曰:“不着一字,尽得风流。”欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语曰:“状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外。”严羽《沧浪诗话•诗辨》曰:“妙处莹彻玲珑, 不可凑泊, 如空中之音, 相中之色, 水中之月, 镜中之象, 言有尽而意无穷。”刘熙载《艺概》曰:“杜诗只‘有’‘无’二字足以评之。‘有’者但见性情气骨也, ‘无’者不见语言文字也。”“言不尽意”、“得意忘言”由单纯的哲学讨论演变为美学上的自觉追求。
  仔细体会文论家们的言论,可以发现文学作品的意义和价值,是由作者和读者共同完成的。
  作为作者,就要充分利用语言和意义之间的空间感、距离感,利用语言的模糊性、歧义性、隐喻性、象征性、暗示性和意向性,以少胜多,以一当十,以有限表示无限,寓全于不全之中,寓有于无之中,通过具有无限包孕性的诗歌意象,来突破现实语言的樊篱。
  我们以陶渊明《饮酒》(其五)为例:“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。”萧统《陶渊明集序》曰:“有疑陶渊明诗篇篇有酒, 吾观其意却不在酒, 亦寄酒为迹者也。”诗名饮酒,篇中全无一字着于酒上,陶潜亦所谓醉翁之意不在酒也,亦借酒发抒个人怀抱,表达对田园生活的向往。当他感觉到自然中蕴涵着生活本真时,想要言说,却觉得无法用语言来表达那种感受,无法将那转瞬即逝的“永恒”驻留于永恒之中?然而陶潜的不说,分明胜过喋喋不休的言说,不说就是说,此时无声胜有声。我们完全可以通过陶潜的暗示领悟他向往的境界。
  作为读者(接受者),就要诉诸自己的直觉、本能、体悟、想象和情感体验,追求一种心理上的感知——期望、失望、追求和重建,体味作者构建的“景外之景”、“象外之象”(司空图《与极浦书》)、“韵外之致”和“味外之旨”(司空图《与李生论诗书》)。同样是王夫之,强调“作者用一致之思,读者各以其情而自得”14,充分肯定了接受者在欣赏过程中的能动作用。
  我们以郑谷《淮上与友人别》为例:“扬子江头杨柳春,杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚,君向潇湘我向秦。”宋贺子翼《诗筏》曰:“诗有极寻常语,以作发句无味,倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗云:‘扬子江头杨柳春,杨花愁杀渡江人;数声羌笛离亭晚,君向潇湘我向秦。’盖题中正意,只‘君向潇湘我向秦’七字而已。若开头便说,则浅直无味;此却倒用作结,悠然情深,令读者低徊流连,觉尚有数十句在后未竟者。”15如此美丽的春天,诗人却满怀愁绪,篇末读者本以为诗人会一诉衷曲,孰料诗人反以“君向潇湘我向秦”结篇。读者的期待落空,觉得后面还有千言万语没有说,自然会想象路上的山长水阔艰难险阻,家乡的遥遥无及午夜梦回,友人的思念牵挂殷殷期盼,未来的迷惘无助他生未卜。在读者的重构下,诗意得意补全。


  言意之辨不独影响古代文论,还波及艺术领域。
  苏轼《书黄子思诗集后》曰:“予尝论书,以谓锺(繇)、王(羲之)之迹,萧散简远,妙在笔划之外。”16沈括《梦溪笔谈•书画》曰:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远《画评》言:‘王维画物,多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。’余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故其理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。谢赫云:‘卫协之画,虽不该备形妙,而有气韵,凌跨群雄,旷代绝笔。’又欧文忠《盘车图》诗云:‘古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。’此真为识画也。”17
  言意之辨,施于乐,就是求其弦外之音;施于画,就是求其笔墨之外;施于字,就是求其字外之奇;施于文,就是求其言外之意。
  王国维曰:“沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字,为探其本也。”18庄子的言意之辨,由陆机而刘勰,而司空图,而严羽,而王士禛,而王国维,最终形成了中国文学“意在言外”的含蓄传统,为中国古代意境说的产生和发展奠定了基础,从某种意义上说也规范了中国古人的审美思维。
  哲学是对文化的反思和理解,是一个民族精神的脊梁。我们的时代纷繁而忙碌,幸好,我们的民族还有庄子,他引导我们体验一种人生境界,一种不拘小节得意忘言的艺术境界。那就是魏晋风度,我们的精神家园。

中国最有意境的古诗词是什么?

《江雪》唐代:柳宗元

千山鸟飞绝,万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。

译文:

所有的山,飞鸟全都断绝;所有的路,不见人影踪迹。

江上孤舟,渔翁披蓑戴笠;独自垂钓,不怕冰雪侵袭。

赏析:

中国最复杂而又含有意境的汉字

Biang(拼音:biáng;注音符号:ㄅㄧㄤˊㄅㄧㄤˊㄇㄧㄢˋ;国际音标:/piaŋ24piaŋ24-31miã55/),汉语陕西方言生僻字,合字,象声词。笔画57画。

用于陕西关中地区的面食Biangbiang面。biáng也是一种口语化的象声词,有时为口头禅,或小孩子此字出于陕西关中的一种小吃“biangbiang面(陕西关中民间传统风味面食,特指关中麦子磨成的面粉,通常手工擀成长宽厚的面条)。 配音“晕”。


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